البحث في الموقع
آخر التعليقات
آخر المقالات
2010-05-09
الأثر الفني بين الفنان و المتلقي

yyy


عبدالمنعم الحسني
كل صورة عظيمة ترينا شيئا نبصره بالعين مع شيء ندركه بالبصيرة، فهي تجمع بين البصر والبصيرة» الكسندر اليوت
عندما نتحدث عن الفنون البصرية لا نملك إلا أن نجدها وسطا بين إبداع الفنان وتذوق المتلقي. ذلك أنه إذا سلمنا أن وجود المبدع حتمية أساسية لوجود الفن، فانه كذلك لا يمكن لأي عمل فني أن يترك أثرا بدون وجود متلقين يحكمون على جودة هذا العمل الفني، وإلا لما بقيت الأعمال الفنية الخالدة عبر الأجيال المتعاقبة. إلا أن الفنان رغم أنه لسان عصره، فهو سابق عليه في كثير من الحالات، فهو دائما من يصنع الجديد والمختلف. الكثير من المعروضات العظيمة في بدايتها كانت مستهجنة من المتلقي ولم تلق استحسانا وإعجابا إلا في مراحل متقدمة من عمر هذه الأعمال الفنية. يحاول هذا المقال أن يسلط الضوء على الأثر الفني الذي يتركه العمل الفني. أو بمعنى آخر أين يقف العمل الفني بين إبداع الفنان وتذوق المتلقي؟ ومن يحكم الآخر وعلى ماذا يحتكم الاثنان؟!
مصطلح العمل الفني:
قبل أن نتطرق إلى الأثر الفني بين المبدع والمتلقي علينا بداية توضيح بعض المفاهيم المتعلقة بالفن والعمل الفني. فكثيرة هي التعاريف التي أطلقت على الفن ومعظمها مستمدة من القواميس الإنجليزية والأمريكية (1). ويأتي هذا التنوع نظرا لموسوعية الكلمة وارتباطها بفروع علمية مختلفة كالفلسفة وعلم النفس والجماليات بل وحتى التاريخ. فالفن مرتبط بالأنشطة الإنسانية المختلفة. وقد قامت كل الحضارات البشرية بلا استثناء على اختلافها وتعددها وتنوع مراحلها بإنتاج أشياء لها وقع خاص على نفوس أصحابها. والسؤال الأبدي الذي يتكرر دائما هو لماذا قامت كل هذه الحضارات بإنتاج هذه الأشياء التي أعدت أعمالا فنية راقية فيما بعد كعجائب الدنيا السبع؟ هل فقط لأغراض نفعية بحتة وما يتضمنها من استعراض للقوة وفرض للسيطرة ومحاولة البقاء وتحدي الموت بالخلود، هذه الفكرة المجنونة التي سيطرت (ولاتزال) على الكثير من الفنانين والمبدعين. أم أن هناك دافعا نفسيا آخر لهذا المبدع عبر مراحل التاريخ المختلفة في التعبير عما يعتمل في داخله من خلجات نفسية ومكنونات عميقة. تؤكد الدراسات النفسية الحديثة في أن كلا منا يحمل في طياته العميقة بذرة فنية. فالانسان موهوب بالفطرة، ولكل منا موهبته الخاصة، في الشعر، في الرسم، في الموسيقى، في الطبخ، في النجارة، في الحدادة وفي كل أنشطتنا الإنسانية فالفن محبوس في أعماقنا. فاذا لقيت هذه البذرة التوجيه السليم نمت وترعرعت. فالفرق إذن بين الفنان وأي شخص آخر هو أن الأول يطور استعداداته الذهنية والعاطفية والمهارات اليدوية لإنتاج شيء كامن في ذواتنا(2) .
العمل الفني بين الشكل والمضمون:
تتركز الاختلافات - حسب نوبلر (1987)- في تعريف الفن إلى محورين أساسيين، حيث يرى أصحاب المحور الأول أن العمل الفني هو «وسيلة للتعبير ومحاولة لإيصال الأفكار والخلجات النفسية»(3). أكد على هذا الاتجاه الكاتب الروسي الشهير تولستوي في كتابه ما هو الفن (1896). يشدد أنصار هذا الاتجاه على مطابقة الأنموذج للوحة المرسومة أو المصورة أو المنحوتة. فجودة اللوحة هنا تتحدد بمدى مطابقتها للواقع الحياتي سواء في تصويرنا للأشخاص أو الطبيعة. يقول تولستوي في ذلك: الفن هو أن يثير المرء في نفسه شعورا سبق أن جربه إذ يثيره في نفسه، يعمد إلى نقل هذا الشعور بواسطة الحركات أو الخطوط أو الألوان أو الأصوات أو الأشكال المعبر عنها بالكلمات، بحيث يصبح جزءا من تجربة الآخرين، وهذا هو فعل الفن(4). بينما يركز المحور الثاني على أن الفن هو تصميم شكلاني يسميه رائد هذا الاتجاه وهو الإنجليزي كلايف بل (1913) الشكل الدال (Significant form). لذا فقد جاء ثورة على الفن التقليدي التعليمي. يقول كلايف بل في ذلك: (...) إن الأشكال إذ تنتظم وتجتمع وفقا لقوانين معينة مجهولة وغامضة، تحرك مشاعرنا فعلا بطريقة معينة. وأن مهمة الفنان هي أن يجمعها وينظمها بحيث تحرك مشاعرنا. هذه التجمعات والتنظيمات هي ما أطلقت عليه على سبيل التيسير ... اسم «الشكل الدال» .ignificant Form) 5) إذن أنصار الاتجاه الأول يركزون على الجانب التعبيري التوصيلي للعمل الفني. بينما يؤكد أنصار الاتجاه الثاني على الجانب التشكيلي للعمل الفني. لكن هذا ليس معناه -كما يرى البعض- أن النظريتين متناقضتان بالضرورة. ذلك أن لكل هدفه. فالاثنان يتفقان على أن صورة الجيوكندا (ابتسامة المونوليزا) لدافنشي عمل فني عظيم. لكن سر عظمته بالنسبة لأصحاب الاتجاه الأول تأتي من خلال قدرة الفنان على إيصال ونقل المشاعر إلى المشاهد كما جربها الفنان عبر إتقانه لدقة تفاصيل الأنموذج (وجه المرأة). بينما يرى أنصار الاتجاه الثاني أن سر عظمة اللوحة تكمن في قدرة الفنان على تجميع الشكل وتنظيمه وفقا لقوانين معينة بحيث تحرك مشاعرنا تجاهها. يرى متذوقو الفن أنه من الضروري أن يشتمل العمل الفني العظيم على العناصر الشكلانية الدالة والتعبيرية التوصيلية في نفس الوقت. فالأشكال تنعش ذاكرتنا المليئة بالأشكال المشابهة كالدوائر والمثلثات والمربعات وغيرها, هذه الأشكال لها رموز تعبيرية توصيلية أقوى من مجرد المحاكاة الشكلية التقليدية للعناصر والأشكال كما هي في الوقع وان تكن غير مباشرة في بعض الأحيان(7). الفنان بين القصدية والتقنية:
إذن قد يكون العمل الفني وسيلة لإيصال الأفكار أو مجرد تنظيمات شكلانية لكن الأهم أن يكون الاثنان معا. ويقف المبدع هنا ليحدد ماذا يريد من عمله الفني. أو ما هو الأثر الذي يريد أن يتركه في المتلقي؟ من هنا كان لابد أن يختار أدواته بناء على هدفه أو مقصده الفني وليس العكس. معنى ذلك أن يحدد الفكرة أولا ومن ثم يفكر بالتقنية المناسبة لتنفيذ الفكرة. أبسط الأمثلة هنا يمكن أن نطلقها على لوحات ومنحوتات بيكاسو. حيث تعددت أساليب هذا الفنان من الواقعية الجديدة إلى المستقبلية والتكعيبية والتجريدية أو السريالية وغيرها. بل انه أحيانا يمزج بين مدارس فنية مختلفة في لوحة واحدة لإنتاج تجربة جديدة وخلق إيقاع مغاير. انظر إلى الوجوه في لوحة الجورنيكا الشهيرة وما تحمله من قساوة وألم وتعاسة بتكعيبات مختلفة لتبين فظاعة الحرب وقسوتها. ولاحظ دقة الخطوط وانسيابها في تصويره للفتاة ذات القلادة. قس على ذلك عددا كبيرا من الفنانين مثل سلفادور دالي وتجاربه ومندريان وكاندنسكي ومان ري. إذن القصد سابق للتقنية وليس العكس.
بناء على ماسبق يحاول ناثان نوبلر أن يقدم تعريفا شاملا للعمل الفني بأنه:
نتاج إنساني يملك شكلا أو نظاما معينا, ويقوم بإيصال التجربة الإنسانية.. ويتأثر بالتحكم الحاذق في المواد المستخدمة في بنائه من أجل إبراز الأفكار الشكلية والمعبرة التي يود الفنان أن يوصلها إلى الآخرين(8).
أين الجمال في العمل الفني؟
نرى أن التعريف السابق لنوبلر يخلو من كلمة الجمال والتي دائما ما تقرن بالعمل الفني لدى الكثيرين. ذلك أن العديد منا يرى أن العمل الفني لابد أن يكون جميلا. لكن بعض الأعمال التي يشاهدونها والتي أقر متذوقو الفن والنقاد بعظمتها ليست جميلة بنظرهم. فهي تبدو قبيحة أو تشعرهم بالخوف أو الانزعاج أو حتى الغثيان. فهل معنى ذلك أن هذه الأعمال لاتعد أعمالا فنية ؟ يرى نوبلر أن السؤال الذي يجب أن يطرح هو ما المقصود بكلمات مثل قبيح أو جميل ؟. لو جئنا لمعنى الجمال نجد أن هناك مفهومين أساسيين لهذه الكلمة. الأول يرى أن الجمال يكمن في استجابتنا الذاتية بفعل إثارة خارجي. بمعنى أن الإحساس بالجمال موجود في ذواتنا, لكن تأثرنا بشيء ما جعلنا نشعر بالجمال. فهذا الجمال ليس موجودا في الشيء وإنما يكمن فينا. أما المفهوم الآخر فيقول إن الجمال موجود في الشيء (خارج ذواتنا) أو كما يسميها نوبلر التجربة نفسها. وعندما تلتقي التجربة الذاتية بالشيء هي التي تثير فينا الحس بالجمال. يؤكد على هذا المفهوم الكسندر اليوت بقوله: فالرائعة [العمل الفني] يجب أن تؤخذ كاملة إلى أعماق الوعي ويعاد خلقها هناك من جديد. فهي تسطع في حجرات القلب المظلمة. ان المعرفة المجردة قد تلتقط من أي مكان، أما الفهم فلا يأتي إلا بالتجربة ويفترض بالرائعة أن تكون تجربة. وما لم يجربها المرء فانه لن يفهمها(9). يؤكد الكثير من علماء النفس على المفهوم الثاني الأشمل. فالجمالية في العمل الفني لاتأتي من ذواتنا فقط لأن ذلك يلغي دور المبدع الذي صنع اللوحة بشكل معين وتكوين وتركيب وأدوات معينة ليستثير بها بصر المشاهد وبصيرته. لنرجع إلى معاني كلمات مثل جميل وقبيح وهل يمكن أن تطلق على العمل الفني؟ نجد أن هذه الكلمات إنما تستقي مدلولاتها من الصور الراسخة في أذهاننا ونظم جمالية سابقة ارتبطت في شاشات عقولنا بمقاييس جمالية سابقة. هذه المقاييس الجمالية تختلف من شخص لآخر وتتشكل عبر تراكمات وخبرات وتجارب يمر بها الإنسان. أما ما هو جديد فانه يربك هذه النظم الجمالية ونادرا ما يضمها تحت المقاييس السابقة. لذا فان المتلقي حين يشاهد العمل الفني وفي ذهنه النظم الجمالية المتوارثة فانه يفرض على نفسه قيدا أو حاجزا يسببه له رؤيته المتوارثة عن الجمال, وبالتالي فان قراءته للعمل الفني تصبح ناقصة، بدون وعي منه(10). إذن لاحظنا هنا أن الجمال أو القبح كلمات ليست مرتبطة بالفن إلا بقدر ما هو شخصي جدا، فما هو جميل بالنسبة لي قد لا يعد كذلك بالنسبة لشخص آخر. من هنا نرى أنه من الضروري للفنان المبدع ألا يتأثر بما توارثه عن أفكار الجمال أو ما يعرفه جمهوره عن الجمال. لأنه بذلك يفرض على نفسه قيدا يأسره عن الانطلاق في كل ما هو جديد ومذهل ومؤلم أو مزعج أحيانا(11). يحاول الفنان المبدع أن يصنع تجربة عن طريق خبرته الذاتية وفهمه ووعيه لمعطيات المكان والزمان ومن ثم الاستخدام الواعي للأدوات الفنية لتتم في النهاية استثارة المشاهد بالعمل الفني. في ظل ذلك وكلما كان الفنان واعيا لقراراته واضحا ومحددا لأهدافه وأفكاره بعيدا عن التأثر بمغريات الفن الأبدية والمتمثلة في المال والسلطة والمجد والشهرة والتباهي(12) انتج فأبدع. هذا الإبداع قد يوصله إلى مكانة راقية في التاريخ الإنساني وقد لا يصل أبدا. لكنه في كل الأحوال يشعر مع نهاية كل لوحة بفرح طفولي يغمره هذا الفرح هو الاستجابة الذاتية للعمل الفني. أما إذا كانت معروضاته إرضاء للآخرين أو استجابة لطلبات المتنفذين دون وعي أو إفراغ روحي من الفنان على العمل فان النتائج عادة ماتكون وخيمة والعمل لا يعدو كونه عرضا هزيلا مصطنعا. لكن هل معنى ذلك ألا نعبأ بالمتلقي ونرمي كل ما يقوله دون التفاتة ؟ قلنا من البداية أن الفنان بدون متلق يكون غير معترف به. والفنان كالأطفال يفرح بما أنجز ويحب أن يشاركه الآخرون. فالفطرة الإنسانية (الطفولية) تحتم عليه عرض أفكاره على الناس لسماع آرائهم سلبا كانت أم إيجابا. ولكن السؤال هنا هو من هو المتلقي الذي نستمع إليه ونحتكم لرأيه ؟
العمل الفني بين المتذوق والمتفرج:
الفرق بين التذوق الفني والفرجة العابرة كما يسميها مصري حنورة (2000) أن التذوق الفني هو «عملية تقويم لمادة معروضة من طرف على طرف آخر, أي أنه استجابة تقويمية تحمل المتعة من قبل المتلقي لأحد الأعمال الفنية»(13). أما الفرجة العابرة فهي التلقي الاستهلاكي للعمل الفني فتعرضه هنا إنما يكون عبارة عن انفعالات شخصية لحظية عابرة لا يعتمل فيها العقل ولا تختمر فيها العاطفة(14). فما يهم الفنان هو رأي المتذوق الفني وليس المتفرج العابر. ذكرنا منذ البدء أن كلا منا يحمل في ذاته بذرة فنية، ولكن نتفاوت في ري هذه البذرة بالماء لتنمو وتزهر. فمنا من يواصل ريها ويعنى بزرعها وصقلها وتقليمها والمحافظة عليها باستمرار. وهذه مرتبة الفنانين. ومنا من يعنى بها في فترات وينساها فترات أخرى. وهذا قد يكون متذوقا للأعمال الفنية. ومنا من يتركها دون عناية فلا يتأثر بما يرى إلا في حدود سطحية جدا غالبا ما تكون متأثرة بانفعالات شخصية ويتلقى العمل الفني بالصدفة وليس قاصدا عامدا كما هو الحال بالنسبة للمتذوق الفني. إذن المتذوق الفني يأتي وهو يملك استعدادا نفسيا وذهنيا للتلقي. والمبدع هو أول متلق لعمله وبالتالي أول متذوق له. فبعد اختمار التجربة وتنفيذها تبدأ عملية التذوق الفني للعمل. وهي واحدة من أهم المراحل التي يراعيها الفنان قبل أن يخرج العمل للناس. ذلك أن المبدع في هذه المرحلة يقوم بالمراجعة الشاملة للعمل الفني فيقوم بالتعديل والإضافة أو الحذف أحيانا. حدد علماء النفس من هو المتلقي (المتذوق) الذي يمكن الركون إلى آرائه لكن حتى هذا المتلقي يختلف في خصائصه. فهناك المتذوق المتخصص والمتذوق الواعي لمسارات الفن المختلفة والمتذوق الذي تسوقه بذرته الفنية الطفولية ولكن خبرته الثقافية وتجربته الحياتية لا تزيد عن تحصيله الدراسي دون الإطلاع. برغم هذا التفاوت يرى علماء النفس أن مبادىء التذوق تظل واحدة في حالة انه جاء قاصدا وليس مجرد عابر. ويمكن الإفادة فيما يطرحه من أفكار أو آراء أثناء استمتاعه بالعمل الفني. فعملية التذوق الفني تتم بمحاولة المواءمة بين الميول العاطفية لدى المتذوق وإيقاع العمل الفني(15). هنا ينبغي الإشارة إلى أنه بقدر تعدد الآراء في العمل الفني وتعبيراته الدلالية كلما كان أكثر خصوبة من العمل المباشر والبسيط حتى وان كان الثاني يحظى بعدد كبير من المعجبين (المتفرجين وليس المتذوقين للعمل الفني). تحدث هذا المقال عن الأثر الفني بين الفنان والمتلقي. وفي سياق الحديث عن الأثر الفني تم تحديد مفهوم العمل الفني كوسيلة للتعبير وإيصال الأفكار من جهة وتصميم شكلاني من جهة ثانية. يقوم بالعمل الفني مبدع له خصائص نفسية وذهنية وفكرية يحاول التعبير عنها وترجمتها عبر لوحات فنية بتقنيات مختلفة تعتمد على قصدية (أو الهدف) العمل الفني. والمبدع هو أول متلق لعمله الفني وأول متذوق له. بعد ذلك يتم عرض العمل على المتذوق الفني، غير المتفرج، الذي يمكن الركون إليه والإصغاء إلى أفكاره وتعليقاته. وهنا يختلف المتلقون باختلاف مستوياتهم الثقافية والاجتماعية والفنية لكنهم يتفقون في محاولة فهم أسرار العمل الفني الذي كلما جاء جديدا خصب المعاني والأفكار زادت قيمته الفنية ولو بعد حين.
الهوامش والمراجع:
1- نوبلر ناثان (1987) حوار الرؤية: مدخل إلى تذوق الفن والتجربة الجمالية، ترجمة فخري خليل، بغداد: دار المأمون ص: 33.
2- المرجع السابق ص: 34.
3- المرجع السابق, ص: 33, انظر كذلك حسن محمد (بدون سنة), مذاهب الفن المعاصر, الشارقة: مركز الشارقة للإبداع الفكري.
4- نوبلر, مرجع سابق, ص: 33-34.
5- بل, كلايف (2001), الفن, ترجمة عادل مصطفى, بيروت: دار النهضة العربية, ص: 41.
6- كل الأشكال المعروضة في هذا المقال مأخوذة من
http://www.artcyclopedia.com/
7- انظر عيدابي, يوسف (2001), مرايا الرؤى في شأن بلاغة التشكيل: وقائع ندوة دولية حول الشعرية البصرية, الشارقة, دائرة الثقافة والإعلام.
8-: نوبلر, مرجع سابق, ص: 38.
9- اليوت, الكسندر (1982), آفاق الفن, ترجمة جبرا إبراهيم جبرا, بيروت, المؤسسة العربية للدراسات والنشر, ص:32.
10- نوبلر, مرجع سابق, ص:43.
11- انظر عبدالحميد, شاكر (1997) العملية الإبداعية في فن التصوير, القاهرة: دار قباء.
12- انظر اليوت, مرجع سابق, ص: 79.
13- حنورة, مصرى (2000) علم نفس الفن وتربية الموهبة, القاهرة: دار غريب, ص: 108.
14- نشير هنا الى أن المتذوق الفني يختلف عن الناقد الفني ذلك أن الناقد الفني يحاول قدر الامكان ألا يقحم الخصائص الذاتية في تقييمه للعمل الفني (انظر حنورة, المرجع السابق, ص: 109).
15- انظر المرجع السابق: 117.
منقول : الرابط :






الآراء الواردة في المقال لا تمثل رأي ملتقى ابن خلدون للعلوم الفلسفة والأدب بالضرورة، ويتحمل الكاتب جميع التبعات القانونية المترتبة عليها.
 




تعليقات
Powered by WEBMEDIA TUNISIE
Visiteurs : 2807603 :: Aujourd'hui : 2009 :: En ligne : 12